המיסה בסי מינור – ד"ר אורי גולומב
להזמנת כרטיסים לפסטיבל באך בירושלים קוד הנחה ללקוחות הבנקאות הפרטית 171
בשנותיו האחרונות הלחין באך מספר יצירות שניתן לראות בהן מעין סיכום של כל המוסיקה שיצר, שלמד ושלימד, ויחד עם זאת מכילות בתוכן גם הבזקים ראשוניים של מה שעוד יתפתח אחרי מותו. כמו מדען התוהה על סודות היקום, בחן באך מה הטונליות (השפה המוסיקלית של אירופה) מסוגלת להפיק מתוכה. בבואו לשזור יחדיו את הזרמים המוסיקליים, לעיתים בהרמוניה ולעיתים תוך חיכוך הדדי, הוא יצר מוסיקה שמורכבותה הטכנית מגבירה את עוצמתה ההבעתית. המיסה בסי מינור היא דוגמה נפלאה לכך.
הטקסט הסטנדרטי של המיסה הקתולית זכה לאינספור הלחנות במשך מאות שנים. באך עצמו חיבר חמש מיסות 'לותרניות', המכילות רק את שני החלקים הראשונים של הטקסט (הקיריה והגלוריה). המיסה בסי מינור מבוססת על המוקדמת והשאפתנית מביניהן, שנכתבה ב-1733 בעבור חצר המלוכה בדרזדן. איננו יודעים מדוע השלים באך מיסה זו, בערוב ימיו, לכלל מיסה קתולית מלאה, שלא התאימה במבנהּ ובמימדיה לכנסיות בגרמניה של ימיו. יש המשערים כי היצירה משקפת את שאיפתו להמשיך את המסורת העתיקה של הלחנת המיסה ולסכם את מורשתו-שלו בתחום המוסיקה הכנסייתית.
שאפתנותו של באך ורוחב אופקיו אכן ניכרים במיסה: חלק מפרקיה שנכתבו בהשראת הסגנון המאופק והמלומד של הרנסנס; באחרים ניכרת השפעת האופרה, הקונצ'רטו האיטלקי הווירטואוזי ומגוון מחולות הבארוק ורבים מהם מבוססים על יצירות אחרות של באך, שהמלחין עיבד וליטש על-מנת להתאימם להקשרם החדש.
הטקסט מכיל בתוכו תחינות לרחמי שמיים, תפילות הודיה ושירות תהילה והתעלות; אך מלחינים רבים נהגו בו באיפוק, כאילו התחשבו יותר בהדר הטקס מאשר בהבעתיות הטקסט. כך, למשל, נפתחות מיסות רבות באווירה חגיגית ושמחה, הנוגדת את פירושו של הטקסט ("אלוהים רחם עלינו"), וממעיטות את הניגוד בינו לבין החלק הבא ("תהילה לאל במרומים"). באך, לעומת זאת, מביע תחינה וייסורים בשתי הלחנותיו (השונות מאוד) לתפילת הרחמים, ומנגיד אותן עם הלחנה מלאת שמחת-חיים של "תהילה לאל במרומים".
יחד עם זאת, לא זנח באך את שאיפתו לאחדות ולסימטריה פנימית, שאפיינה מיסות רבות, בעיקר ברנסנס. הדבר ניכר בעיקר ב-"קרדו" (עיקרי האמונה הנוצרית), אותו הלחין ב-1748/9. חלק זה נפתח בצמד פרקי מקהלה – הראשון בסגנון רב-קולי ארכאי-כביכול, השני בסגנון עכשווי-כביכול, נמרץ ומוחצן; צמד דומה מופיע בסופו. בלב הקרדו ניצבים שלושה פרקי מקהלה המובילים זה לתוך זה, ומכריזים על התגלמותו בבשר-ודם של ישו, צליבתו ותחייתו; וטריפטיך מרכזי זה מוקף בשני קטעים סולניים.
הטריפטיך וצמד הפרקים המסיים עוסקים שניהם במוות ובתחייה, ובאך מדגיש ניגוד זה בהלחנתו. ה-"Confiteor" מדבר בשבחי הטבילה למירוק החטאים; סגנונו הארכאי ניכר בשימוש הבולט בקנטוס הגרגוריאני. אך רוח אחרת חודרת למוסיקה לקראת כניסתן של המילים "ואני מצפה לתחיית המתים", אשר "עולות בהדרגה מן הקונטרפונקט הנמוג-והולך" (אנדרו פארוט). המוסיקה מלאת המתח ממחישה את הציפייה לנס תחייה, וכמו מעמידה אותו בספק. ואז מתפוגג המתח באחת: התזמורת, שעד כה בלטה בהיעדרה, מצטרפת אל המקהלה בשירה מחודשת, בוטחת ונלהבת של "אני מצפה לתחיית המתים" – כאילו התחייה מתרחשת לנגד עינינו.
הגמישות הדרמטית של פרק זה, ושל מעברים רציפים אחרים במיסה, מודגשת עוד יותר כאשר מבצעים אותה בהרכבה המקורי. באך חיבר את רוב יצירותיו המקהלתיות לזמרים בודדים ("קונצרטיסטים"), ששרו את פרקי הסולו והמקהלה כאחד. לעיתים השתמש באך גם בקבוצת זמרים נוספת – "ריפייניסטים" – אשר הצטרפו אל הקונצרטיסטים בקטעי מקהלה נבחרים; אך אלו נחשבו לתוספת לא הכרחית. חלוקה זו מיושמת בביצוע שלפנינו. בהרכב זה, מתגלים המרקמים הסבוכים וההבעה העשירה של באך כדיאלוג בין אינדיבידואלים, כמוסיקה קאמרית נשגבת. טשטוש ההבחנה האנכרוניסטית בין "סולנים" ל-"מקהלה" מדגיש את איכויותיה הסותרות של המיסה, שבה פרקים מנוגדים זה לזה בסגנונם ובהבעתם מתגבשים לכלל אחדות מופלאה.
